本文探讨的第一个方面是20世纪初期，建筑立面色彩主要依赖于着色的饰物，有关欧洲建筑色彩的论述开始发生根本性变化。在20世纪之交，建筑师们开始摒弃饰物以及装饰华丽的表面，因为它们与现代生活不相和谐。这类建筑师包括阿道夫路斯，奥托瓦格纳，亨利范德威尔等。

　　本文探讨的第一个方面是20世纪初期，建筑立面色彩主要依赖于着色的饰物，有关欧洲建筑色彩的论述开始发生根本性变化。在20世纪之交，建筑师们开始摒弃饰物以及装饰华丽的表面，因为它们与现代生活不相和谐。这类建筑师包括阿道夫路斯，奥托瓦格纳，亨利范德威尔等。

　　无论是在视觉上还是在概念上，这些变化均源自织物类装饰墙面的特殊理念，这种理念与颇具影响力的德国建筑师及理论家高特弗里特森佩尔（1803～1879）的“穿衣”理论分不开。

　　考虑到该背景的相信情况，并基于森佩尔对希腊和意大利的考古研究。他于1834年发表了一篇论文，最终证明该论文对欧洲有关古建筑和纪念碑使用多色涂料的学术争论起到了重要的作用。森佩尔认为古典的希腊庙宇和罗马纪念碑上涂有一系列特定色彩的涂料，他声称，涂料是“最微妙，最无形的衣服”，用他可以达到双重显著的效果，一则可以“打扮”庙宇的外观，二则可以岩石建筑物的石头材料。同时，一方面，森佩尔称使用多色涂料是为了在视觉上将大理石庙宇的洁白更好的融入进整体景观中。另一个方面，他认为，由于南部气候的原因，大理石建筑外表的白色在强烈的太阳光下会太刺眼，因而必须使用涂料。

　　森佩尔对古典的希腊庙宇和罗马纪念碑上使用了多色涂料的深信不疑是基于一个普通而意义深远的理论。森佩尔将纪念碑建筑的起源归结于使用编制制作围栏的艺术。他认为，最早的建筑物和空间分隔物是由草和韧皮纤维构成的，他还认为，这种建造房子的方法演化为编制织物的发明和应用。后来，用更耐用的固体材料的方法建造墙体时，墙体上仍然有织物或织物类图案，饰物直接绘在墙体上。森佩尔的建筑好比“衣服”的观点主要见于他的名为《风格》的两卷论文中。

　　基于一下两个原因，森佩尔有关纪念碑建筑起源于编制技术的理论以及合理证明希腊人和罗马人在建筑表面应用了涂料的论据具有极其重要的作用。首先，森佩尔确信希腊人和罗马人是哟哦女冠了多色涂料，明显地抨击了当时盛行地由德国温克尔曼及其它18世纪学者提出地希腊建筑纯粹是发白的大理石构建而成的观点。有些人认为希腊是白色纯大理石古典建筑形式的发祥地，用温克尔曼的话来说，北欧的人从这里可以欣赏到“高贵的简洁和宁静的大气”。而森佩尔的理论粉碎了这一个观点。毫无疑问，森佩尔是最早提出并发表论文认为古代人在建筑和雕塑上应用了色彩的建筑师之一。事实上，森佩尔称，色彩是富与古典建筑以生机的最重要的因素，即，色彩外衣是“肉”。他给予了作为“骨头”的大理石以生机和活力。在他最著名的希腊古代遗迹的水彩画中，对帕提农神庙涂以红色，并将檐口、中楣、柱头等其它细节部位涂以多种色彩。森佩尔富与古典建筑以色彩的形象在学术圈里是一件具有革命性的举动，抨击了认为古典建筑是纯白涩的观点。（白色古典建筑的观点在今天依然盛行）。

　　森佩尔的理论之所以重要的第二个原因是他的关于建筑是由编织艺术发展而来的观点及论证。他的这个观点很新奇，正好与构造学认为的结构和构造是建筑的起源的观点相反。森佩尔在其论证中称，从根本上讲，织物是一种起保护，覆盖、包裹和围绕作用，表明在一个结构内连续一致的二维表面的物质。通过织物，平坦的表面被由节奏地组织起来，构成，形式以及色彩起着支配作用。森佩尔的观点影响了美国世纪之交的关键人物，如路易斯沙里文，他的建筑如“衣服”的理论在奥托瓦格纳和贝尔拉格的建筑理论及实践中得到了进一步的发展。

　　同时，可以认为勒。柯布西耶的最早期建筑与森佩尔的建筑如“衣服”的理论以及他的颇有争议的认为古代宇宙和纪念碑上使用了多色涂料的主张直接有关。勒。柯布西耶的建筑展现了20世纪初叶建筑学上关于色彩的根本变化的两种主张。例如：他的早期建筑展现了使用平坦的织物类市面以及对建筑色彩的考虑局限于对饰物的处理和应用。勒。柯布西耶除了1906年在他的第一个建筑作品的立面中具有约翰。拉斯金所倡导的创作技巧中最好的传统――五彩拉毛粉饰之外，位于他的瑞士拉肖德芳老家的华法磊别墅所实施的设计可以说在本质上也是个仍在盛行的强建筑色彩的考虑局限于饰物的观点的例证。从勒。柯布西耶的华磊别墅来看，其装饰设计的形式和色彩源自对大自然的只觉观察，这种方法在柯布西耶学习过的拉肖德芳的美术学院倍受推崇。这个地方有种特殊的松树，此中松树起着模特儿的作用。经过一些抽象处理，柯布西耶的松树图案构成了重复对称并成集合形状的总体效果，这与法国艺术新派所倡导的曲线的，推崇装饰的设计理念有所不同。正如柯布西耶在1856年发表的《埃及人》的总体效果。但是柯布西耶的土质色彩不像琼斯的带有红、黄、蓝、绿色饰物的插图的色彩范围。同时，柯布西耶德寺庙和水彩画也显示了他对树林中的土质颜色的偏爱，特别是秋天里的树叶的黄褐色。柯布西耶将这些色调与一些浅蓝色的点相结合。以增强和更新总体的色彩外观。

　　但是，在20世纪建筑发展的第二个方面中，通过日光和阴影的永恒作用对容积类建筑的色彩方面的“重新发现”，导致了对色彩的理解和应用的根本变化。在这一个方面，南欧的纪念碑和本土建筑是北方建筑师色彩灵感的一个重要来源。这种方法消弱了只将建筑色彩看作时平坦的织物类饰面的表达形式的观点，这种方法为森佩尔所倡导，为20世纪之交的建筑师们或早年的柯布西耶所应用，色彩开始被用作有形的呈现要素以营造空间和体积。

　　如上所述，森佩尔在意大利和希腊旅行约4年之久，实地研究古代遗迹。这样一种到欧洲文化发祥地的“盛大的旅行”通常是年轻建筑师的必修课。因此，在开始自己的事业前，学生要通过观察，研究古时候的建筑来训练自己。柯布西耶也不例外，他在1907年至1909年间，使用他以前的名字查尔。爱杜阿。让奈瑞旅行了意大利、奥地利、法国和德国。后来，在1910年和1911年，他进行了他的“东部之旅”，旅行了巴尔干半岛、土耳其、希腊和意大利的中部。这些后来的旅行尤其改变了他对色彩、日光和空间的理解。像森佩尔一样，柯布西耶参观了雅典的帕提农神庙。森佩尔所受到的启示源自发现古建筑上残余的涂层，而柯布西耶正如像他著名的《走向建筑》一书中所写的那样，他所受的启示源自他所体验到的完美而成比例的和谐。柯布西耶称建筑师“头脑的完美创造”。然而，像森佩尔一样。帕提农神庙的柱子在柯布西耶德水彩素描中的建筑表面的涂层所指引（他重现了对象的原始“本色”。）而柯布西耶是受了对色彩的感知所指引，他以当天傍晚日落时的色彩来展现该建筑。即：西北立面为夕阳所照，故涂红色。而在另一幅水彩画中，东北立面处于“阴影”中，则涂以蓝色。这样着色与他细心观察白色大理石反射彩色光线以及周围红褐色的景观相符合。正如柯布西耶所说：“在我的一生中，我从未见过有那样的单色调”。但是柯布西耶对色彩的选择还归因于19世纪在欧洲出现并普及的色彩对人们产生的生理和心里作用的新的科学观念。从这个角度考虑，柯布西耶对帕提农身面的色彩选择遵照了色彩心里学的一个普通理论――红色使人感觉温暖，而蓝色使人感觉寒冷。

　　但是与森佩尔相反的是柯布西耶不仅对纪念碑建筑及良好修养感兴趣，他还对本土建筑以及民间艺术深感兴趣，并将其作为建筑形式和色彩的灵感来源，通过他旅行南欧的经历，柯布西耶进行了价值转换。“整个东部对我来说都像是具有象征意义的大手笔。我从那里带回了黄色天空的景象……色彩不是用来描绘什么，而是用来唤起某种感受”。南欧成为令人产生灵感和令人着迷的“其他”。他在旅行日记（死后于1966年出版）中将自己描写成仿佛是“发高烧”、“喝醉酒”、“在做梦”一样的漂流在多彩的空间。地中海的太阳过于强烈、在这里，光线和色彩有形的存在着。这种存在侵入污染，影响或消弱了空间和体积。柯布西耶感觉自己处于恍惚状态，“眼花缭乱”，令人昏眩的色彩组合在舞蹈，他感觉到处都充满了色彩，到处的色彩都在对他产生冲击。

　　事实上，柯布西耶感觉的过度状态揭示了一个基本的事实，色彩无处不在，无时不有。没有哪个地方或哪个表面逃脱了色彩的存在和色彩概念。与二维表面的绘画不同的是，我们是看着绘画，无论我们离开目标是远还是近，我们的眼睛会像镜头一样，立即调节我们对于整个平面或某个细节部位的焦距，从表面上慢慢扫过以确定其重要性或意义。然而，在建筑和城市空间中，我们的眼睛和身体都在移动。可能会有无数的表面可供浏览或无数的特点让我们注目。向空间内行进，这种表面或特点会成倍增加。走进，走出，穿过和围绕走所见到的很多局部的景象会产生一种对整体的直觉。通过在慢慢走动的过程中所收集到的各种景象，景象的变化使得对整个空间进行想象成为可能，从而色彩事合至关重要的定位工具。但是，当作为画家和建筑师的柯布西耶走过南欧的国家和空间时，其光线和色彩对他来和说并不熟悉，甚至经常让这位北欧人产生一种炫目的感觉。新的色彩组合的力量侵入他的感观，一个在建筑中怎样利用光线和色彩的新经历对他产生了持久的影响和冲击。从那以后，柯布西耶就被光线，色彩和体积所迷住了。光线和阴影的永恒使用以及产生的色表决定了他后期建筑得品质。

　　柯布西耶是一位对色彩的实际应用感兴趣的建筑师。品质、位置以及不同色彩成比例的色量起着重要作用。科学家和艺术家也同样体验到组合色彩可以产生一种中和或渲染的效果。一方面，例如：在柯布西耶德旅行过程中，他不能忍受那些令人昏眩的色彩以及他身边的金黄色，他开始想象一个理想的城市，“我希望斯坦布尔德金角上全是白色，像粉笔一样，我希望光线在隆起的乳白色的圆顶表面尖叫，尖塔直冲云霄，天空必须是蓝色的。那样，我们就可以摆脱这种可恶的黄色，这种可恶的金黄。在明媚的阳光下，我想建一座全是白色的城市，但还是需要绿色的柏树做点缀。蓝色的大海中应有开空的倒影”。在当时的土耳其，柯布西耶德头脑中想象出一座除了植被地绿色、天空和大海的蓝色意外，全是白色的城市。这里，海天相连，形成了一个连续构成宇宙的没有边际的空间。他的旅行日记证实，他到欧洲东部和南部的旅行激发了他心中对洁净的渴望，那幅洁净的城市图景对他产生了深远的影响。过分强烈的太阳光使他炫目，色彩模糊成包含所有的光谱或彩虹的色彩的白色光线。如艺术家包罗克利所言，彩虹的色彩现象超出了地球上的色彩属性，它属于大气的范畴，差不多属于宇宙的范畴。

　　白色成为柯布西耶旅行的主要经历。每样东西都反射出白色的光：白色的太阳，白色的天空，水中白色的倒影，白色的星星，白色的辰光，白色的薄雾，白色铺路石，白色的沙子，白色的大理石，白色的桌子，白色的木椅，白色的织物，白色的农舍，白色的灯塔，白色的清真寺，白色的修道院墙壁，白色的房间……如布伦特柏林和保罗凯与1969年在其《基本颜色术语》一书中指出的那样，从语言学上讲，白色是一种从文化上给定义的基本颜色。但是，对柯布西耶来说，白色泽成为了一种普遍而抽象的理念，一种基本的色彩类别，包括很多种不同的色调，细微区别以及价值。材料本身（如大理石，沙和玻璃）在视觉上决定了白色的程度，这种白的程度从来都不是一样的。对表面反射光的感知本质上也是不相同，并改变了对象和白色本身。柯布西耶好像不仅离开了他生长的环境，而且离开了他的文化背景而步入了一个有着不同色彩词汇的不同世界。

　　20世纪中，在对建筑色彩的新的理解和新的应用的发展中，最重要的一点就是朴素表面的色彩从装饰、装修中解放出来，这是对以前的装饰华丽的建筑的摈弃。在这个方面，柯布西耶的建筑，特别是那些1920年代完成的建筑，展示了这种发展以及他早年的旅行所产生的影响。